El concepto de Obra Abierta

El concepto de Obra Abierta

«La vanguardia, al negar el concepto tradicional de obra de arte como organismo acabado y autosuficiente para sustituirlo por el concepto de “obra abierta” como investigación “experimental”, es la que nos invita a tener en cuenta todos los documentos de semejante investigación, comprendidos los escritos, en tanto que parte integrante de la composición en sí
».
Sin embargo, la noción de obra abierta es, como lo señalara su autor, un modelo explicativo que intenta «...definir los límites dentro de los cuales una obra pueda plasmar la máxima ambigüedad y depender de la intervención activa del consumidor sin dejar por ello de ser obra». (Eco op. cit., pág. 34) En otras palabras, se trata de incorporar los hallazgos concretos de las vanguardias, incluso en todo aquello que posean de innovador y aún de ruptura con el pasado, al corpus histórico en torno al cual se ha constituido el concepto de obra. La idea de Eco produjo un modelo teórico que permitió vincular las tendencias estéticas ya existentes con las nociones que se incorporaban desde disciplinas tales como la teoría de la información, la estadística, la teoría de las estructuras, entre otras. De este modo, el concepto de obra que se veía amenazado tanto por la ausencia de un sustrato preexistente - tal era el caso de la tonalidad en su momento - como por las críticas provenientes de músicos y teóricos de otras disciplinas, fue reintroducido no como posibilidad sino como impostergable necesidad formativa en la composición musical. Este pensamiento sostiene explícitamente que la necesidad de la renovación estética y metodológica no puede dar lugar a una posición de heterogeneidad absoluta frente a la creación acontecida en épocas anteriores. «Fuera cual fuere el aspecto aparentemente revolucionario de una música, está finalmente vinculada siempre a una tradición. No hay nunca revoluciones absolutas...» (Brelét 1.957, pág. 24)

La aparición del concepto de obra abierta sugirió una contradicción entre las obras concretas y finalizadas del pasado y las nuevas concepciones del arte aparecidas en la segunda mitad del siglo XX. Efectivamente, parecía imposible encontrar ningún punto de contacto entra las nuevas formas artísticas y las precedentes. Eco, en el desarrollo de su pensamiento, propuso

«una investigación de varios momentos en que el arte contemporáneo se ve en la necesidad de contar con el Desorden. Que no es el desorden ciego e incurable, obstáculo a cualquier posibilidad ordenadora, sino el desorden fecundo cuya posibilidad nos ha mostrado la cultura moderna: la ruptura de un Orden tradicional que el hombre occidental creía inmutable y definitivo e identificaba con la estructura objetiva del mundo; dado que esta noción se ha disuelto en las hipótesis de la indeterminación, de la probabilidad estadística (...) el arte no ha hecho sino aceptar esta situación y tratar - como es su vocación - de darle forma[/color] (op. cit., pág. 35)

Es, justamente, el acto de dar forma lo que constituye, en cualquier época y estilo, el núcleo esencial de la composición. No obstante, y sin pretender negar el valor del concepto de obra abierta desarrollado por Eco, nos parece oportuno precisar algunas discrepancias. No nos resulta claro cómo podrían ser aplicados al trabajo artístico conceptos provenientes de la Teoría de la Información, de la Termodinámica (de cuyo Segundo Principio toman la idea de entropía como medida de desorden) ni - mucho menos aún - del Principio de Incertidumbre de Heisenberg. Estas extrapolaciones al campo de las artes no fueron realizadas por Eco, pero es él quien trata de integrar las consecuencias de tales apropiaciones a la estética. Si bien el notable ensayo titulado Apertura, Información, Comunicación es, probablemente, la más brillante defensa que se haya hecho de este punto de vista, parece igualmente evidente que la traslación al pensamiento estético de las ideas provenientes de metodologías científicas es de tipo metafórico y su utilidad aparece con cierta claridad cuando se aplica de un modo muy general al análisis de los factores que se encargan de generar el orden - y en definitiva el sentido - de un suceso estético; ciertamente es el propio Eco el que se encarga de definir la situación de la obra de arte en este contexto al describirla como metáfora epistemológica; del mismo modo, el autor observa que

«el aparato categorial de la teoría de la información resulta metodológicamente rentable sólo cuando se inserta en el contexto de una semiología general (...) antes de rechazar las nociones informacionales, es menester verificarlas a la luz de una relectura semiológica». (op. cit., pág. 168)